한 편의 시가 목소리와 피아노를 만나는 예술가곡

화자·아버지·아이·마왕이 음역과 음색으로 어떻게 구분되는지 들어보자. ‘슈베르트 《마왕》 — 피셔디스카우·제럴드 무어’의 첫 감상에서는 안내한 지점을 따라가고, 두 번째에는 저음과 안쪽 성부까지 범위를 넓혀보자. 그러면 Erlkönig, D. 328의 짜임과 Dietrich Fischer-Dieskau & Gerald Moore가 선택한 프레이즈의 길이가 함께 드러난다. 유명한 대목을 기다리기보다 음색이 바뀌는 순간을 표시하면 작품의 방향을 놓치지 않는다.

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그레첸이 입맞춤을 떠올릴 때 물레 리듬이 멈추는 순간을 들어보자. ‘슈베르트 《물레 잣는 그레첸》 — 슈바르츠코프·피셔’에서 같은 동기가 돌아올 때 음역과 강세가 달라지는지 이어서 확인해보자. Elisabeth Schwarzkopf & Edwin Fischer의 연주는 Gretchen am Spinnrade의 큰 흐름을 과장하기보다 각 성부의 연결로 보여준다. 마지막에는 ‘슈베르트 《물레 잣는 그레첸》 — 슈바르츠코프·피셔’의 시작 부분으로 돌아가 첫인상과 달라진 점을 비교하면 구조가 또렷해진다.

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마지막 피아노 화음이 완전히 해결되지 않는 느낌을 들어보자. 이 음원을 다시 들을 때에는 템포보다 소리가 겹치고 비워지는 순서에 집중해보자. Dichterliebe: Im wunderschönen Monat Mai의 반복 재료가 어느 성부로 이동하는지 찾으면 Christian Gerhaher & Gerold Huber의 균형 감각도 확인할 수 있다. ‘슈만 《시인의 사랑》 ‘아름다운 5월에’ — 게르하허·후버’의 끝에 남는 잔향을 첫 구절과 비교하면 감정의 변화가 구조 안에서 이해된다.

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후반의 높은 음이 절정에 도달한 뒤 반주가 가라앉는 방식을 들어보자. 다음에는 ‘포레 《꿈을 꾼 후에》 — 재닛 베이커·파슨스’의 반주와 배경 성부가 같은 순간에 무엇을 하는지 들어보자. 앞에 나온 재료가 다른 악기와 음역으로 되돌아오는 과정을 좇으면 Après un rêve, Op. 7 No. 1의 설계가 자연스럽게 보인다. Dame Janet Baker & Geoffrey Parsons가 강세를 두는 위치도 함께 표시하면 다른 연주와 비교할 기준이 생긴다.

‘포레 《꿈을 꾼 후에》 — 재닛 베이커·파슨스’에 ‘포레 《꿈을 꾼 후에》 — 재닛 베이커·파슨스’에 ‘포레 《꿈을 꾼 후에》 — 재닛 베이커·파슨스’에 연결한 Après un rêve, Op. 7 No. 1 트랙은 《Fauré: La chanson d'Ève & Other Songs (Hyperion French Song Edition)》에 수록된 실제 음원이며 ‘한 편의 시가 목소리와 피아노를 만나는 예술가곡’의 선택 기준에 맞춰 ‘포레 《꿈을 꾼 후에》 — 재닛 베이커·파슨스’ 항목으로 소개했다. ‘포레 《꿈을 꾼 후에》 — 재닛 베이커·파슨스’의 Apple Music 표시 연주자는 Dame Janet Baker & Geoffrey Parsons, 발매 연도는 1989년이며 이 날짜는 Gabriel Fauré가 작품을 쓴 시점과 다를 수 있으므로 ‘한 편의 시가 목소리와 피아노를 만나는 예술가곡’에서는 녹음 정보로만 사용한다. ‘포레 《꿈을 꾼 후에》 — 재닛 베이커·파슨스’과 같은 작품의 다른 판본을 찾을 때에는 작품명과 연주자, 수록 음반을 함께 확인해야 동일한 녹음과 재발매판을 혼동하지 않으며 ‘한 편의 시가 목소리와 피아노를 만나는 예술가곡’의 맥락도 함께 확인할 수 있다.

같은 반주 무늬 위에서 성악 선율의 길이가 달라지는지 들어보자. ‘드뷔시 《아름다운 저녁》 — 수제·볼드윈’을 ‘드뷔시 《아름다운 저녁》 — 수제·볼드윈’을 ‘드뷔시 《아름다운 저녁》 — 수제·볼드윈’을 한 번 더 들을 때에는 가장 낮은 음과 가장 긴 음을 각각 찾아보자. 두 요소가 만나는 위치는 Beau soir의 긴장과 이완을 결정하며, Gérard Souzay & Dalton Baldwin의 해석이 분명해지는 부분이기도 하다. 음량보다 ‘드뷔시 《아름다운 저녁》 — 수제·볼드윈’에서 호흡과 잔향의 길이를 비교하면 이 판본을 고른 이유가 선명해진다.

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잉글리시 호른의 선율과 목소리가 서로 이어지는 경계를 들어보자. 이후에는 ‘말러 《나는 세상에서 잊혔네》 — 햄프슨·번스타인’의 주제를 시작하는 악기와 끝맺는 악기가 같은지 살펴보자. Ich bin der Welt abhanden gekommen은 작은 동작을 되풀이하면서도 배경의 밀도를 바꾸며 앞으로 나아간다. Leonard Bernstein, Thomas Hampson & Vienna Philharmonic가 그 변화를 어디서 강조하는지 들으면 단순한 분위기 감상을 넘어 판본의 성격을 설명할 수 있다.

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목소리가 늦게 들어오기 전 관현악이 이미 어떤 감정을 만드는지 들어보자. ‘리하르트 슈트라우스 《내일》 — 제시 노먼·마주어’에서 같은 구절이 반복될 때에는 빠르기와 강약 중 하나를 정해 비교해보자. Jessye Norman, Gewandhausorchester Leipzig & Kurt Masur의 선택을 한 기준으로 좁혀 들으면 Morgen, Op. 27 No. 4의 안쪽 성부와 리듬도 놓치지 않게 된다. 마지막에는 ‘리하르트 슈트라우스 《내일》 — 제시 노먼·마주어’의 전체 흐름을 다시 들으며 세부가 작품의 인상에 준 영향을 확인해보자.

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마지막 시구에서 템포와 음량이 어떻게 잦아드는지 들어보자. ‘본 윌리엄스 《고요한 정오》 — 브린 터펠·마티노’의 첫 번째 감상에서는 안내한 소리 하나를 찾고, 다음 감상에서 주변 성부와 침묵을 더해보자. Silent Noon이 절정으로 향하는 과정에서 Bryn Terfel & Malcolm Martineau가 템포와 음색을 어떻게 조절하는지 들을 수 있다. ‘본 윌리엄스 《고요한 정오》 — 브린 터펠·마티노’의 시작과 끝 울림을 나란히 비교하면 작품이 만든 거리와 시간감이 구체적으로 남는다.

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